Compañero de ruta de Pino Solanas en la aventura que significó la materialización de La hora de los hornos, Getino fue uno de los fundadores del Grupo Cine Liberación y un pensador del cine latinoamericano, al que le dedicó numerosos libros.
Su nombre quedó inexorablemente ligado al de Fernando Solanas, como coautor de La hora de los hornos (1966-1968), la película política más influyente de toda la historia del cine latinoamericano. Pero Octavio Getino fallecido ayer en Buenos Aires a los 77 años, de un cáncer deja una obra amplia, que va más allá de esa referencia insoslayable. Como ensayista, guionista, director e incluso como docente y funcionario, Getino que se definía a sí mismo como investigador de medios de comunicación y cultura dedicó su vida simultáneamente al cine y a la reflexión política, logrando que ambos campos fueran para él sólo uno y el mismo.
Nacido en la ciudad de León, en la provincia de Castilla y León, España, el 6 de agosto de 1935, en la década del 50 partió con rumbo a la Argentina, escapando de la dictadura franquista, y en 1964 ganó los premios del Fondo Nacional de las Artes y Casa de las Américas de Cuba por su libro de cuentos Chulleca, publicado por la editorial La Rosa Blindada. Entre sus múltiples tareas de su juventud, que precedieron a su incorporación al cine militante, mencionaba la de trabajador metalúrgico, lavacopas y periodista.
Uno de esos encuentros que dejan huella en la vida de un hombre y lo estimulan a crear y a experimentar, describió alguna vez Solanas su amistad con Getino, iniciada hacia 1963. Tres años después, en el momento en que Solanas y Getino iniciaban la realización de La hora de los hornos, el golpe militar de Juan Carlos Onganía derrocaba al gobierno civil de Arturo Illia anticipándose así a las elecciones de 1967, en las que se presumía que el peronismo, largamente proscripto, saldría ganador. El film pasó, entonces, a rodarse en condiciones de clandestinidad (con la productora publicitaria de Solanas como cobertura), situación que determinó la radicalización definitiva y extrema de su discurso, en la medida en que la película se tuvo que hacer no sólo al margen de las estructuras de producción convencionales, sino también de los controles policiales de la dictadura.
Durante dos años, Solanas y Getino recorrieron el país, grabando entrevistas y filmando con una cámara de 16mm sin sonido sincrónico, con el propio Solanas la mayoría de las veces como operador. Montado y sonorizado en Italia, a donde el material original llegó clandestinamente, La hora de los hornos tuvo su estreno en el Festival de Pesaro en junio de 1968, donde no sólo se llevó el premio principal, sino que se convirtió en un acontecimiento político-cultural. Todavía no había pasado ni siquiera un mes de las célebres revueltas del Mayo francés y la llama de París recién comenzaba a esparcirse por toda Europa. En ese contexto, la aparición de un film latinoamericano como La hora de los hornos, que era un declarado llamamiento a la revolución y concluía su primera parte con un plano fijo y sostenido del rostro del Che Guevara (de cuyo asesinato no se había cumplido un año), causó una verdadera conmoción en el campo del cine, que por esos días se cuestionaba no sólo su lenguaje, sino también su función social.
Esta nueva relación con el cine es la que se propuso establecer el Grupo Cine Liberación, formado al calor de la praxis durante el rodaje de La hora de los hornos y cuya primera declaración tuvo expresión pública en mayo de 1968, para acompañar el lanzamiento del film. Integrado por Solanas, Getino, el realizador tucumano Gerardo Vallejo y el productor Edgardo Pallero, Grupo Cine Liberación desarrolló un proceso de elaboración teórica a partir de la práctica, que derivó en el famoso manifiesto titulado Hacia un Tercer Cine, un texto de valor programático, que revisaba de manera drástica las relaciones entre cine y política y establecía caminos a seguir.
Como más tarde señaló Getino, que fue esencial en la redacción de ese manifiesto, dividíamos la producción cinematográfica en distintos niveles, referidos no a la especificidad del cine mismo, sino a los proyectos que cada nivel traducía o expresaba. Así, el Primer Cine era el que respondía al modelo imperial hollywoodense; el Segundo Cine aquel cine de autor presuntamente independiente y por lo tanto meramente reformista e incapaz de modificar las relaciones de fuerza con el sistema dominante (asociado en la Argentina con el denominado Nuevo Cine de la generación del 60); y el Tercer Cine, un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones.
El manifiesto Hacia un Tercer Cine tuvo poco después su continuación en una nueva propuesta titulada Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine, que pretendía aclarar algunos aspectos que podían ser mal interpretados del texto original y donde se hacía distinción expresa de que cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política. El Grupo Cine Liberación tuvo oportunidad de poner en práctica esta categoría interna del Tercer Cine con los documentales filmados en Madrid con Juan Domingo Perón y producidos por el Movimiento Peronista: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder y La revolución justicialista, ambos realizados en 1971.
El primer film es una larga entrevista donde no hay más imágenes que las del propio Perón y los títulos que dividen las tres partes en que se compone la película (El justicialismo, la identificación del enemigo y la unidad; Conducción política y guerra integral; El trasvasamiento, la organización y el socialismo nacional). En el segundo film, Perón procede a historiar el nacimiento y desarrollo del justicialismo y el relato está acompañado por materiales de archivo.
Rodados en la quinta de Puerta de Hierro de Madrid por Getino y Solanas, con ayuda técnica del español Elías Querejeta (productor de Carlos Saura y Víctor Erice, entre muchos otros), ambos films tenían como objetivo común provocar una catarsis política al ofrecer una comunicación masiva con la palabra y, principalmente, con la imagen de Perón, a quien por entonces lo separaban de la Argentina 17 años de exilio. En el orden interno, con estos dos documentos Cine Liberación se propuso enterrar el divismo individualista del artista liberal y fundir su acción en un grupo sometido a la operatividad de una organización política.
Este procedimiento, que respondía a la categoría específica de cine militante, no impidió que casi simultáneamente el Grupo Cine Liberación se dedicara a El camino hacia la muerte del viejo Reales, primer largometraje dirigido por Gerardo Vallejo, testimonio de una familia campesina tucumana, víctima clásica de la explotación azucarera, realizado con la colaboración en el guión de Getino y Solanas, que también contribuyeron a su producción. Otros dos largometraje llevarían en los títulos la marca del Grupo Cine Liberación: Los hijos de Fierro, iniciado por Solanas en 1972 y finalizada recién cinco años después en el exilio, y El familiar, el único largometraje dirigido en soledad por el propio Getino.
Rodada en Salta y Tucumán en 1972, con guión de Getino y Jorge Hönig y la participación de algunos actores emblemáticos de la época, como Emilio Alfaro, Hugo Alvarez y Víctor Proncet (estos dos últimos participaron también, en 1973, de Los traidores, de Raymundo Gleyzer), El familiar propuso una compleja operación simbólica: se trataba de leer viejas leyendas populares del noroeste argentino desde un punto de vista político. Zupay (el diablo) hacía un pacto con un terrateniente, que sería rico a cambio de venderle las almas de sus peones a un misterioso personaje que adoptaba distintas formas, llamado El Familiar. Desarrollo fílmico muy ambicioso y espectacular, uno de los films más extraños, fascinantes y críticos sobre las culturas populares, escribió el crítico Agustín Mahieu en La Opinión, cuando el film finalmente llegó a su estreno comercial, en octubre de 1975.
De hecho, Getino mismo liberó su propio film, junto a decenas de otros títulos hasta entonces prohibidos, cuando en 1973 el gobierno recién asumido de Héctor J. Cámpora lo convocó como interventor del llamado Ente de Calificación Cinematográfica, un organismo tristemente célebre que institucionalizó la censura en la Argentina. Al frente del ente, Getino hizo exactamente lo contrario: abrió generosamente las compuertas para todo tipo de películas, entre ellas Ultimo tango en París, de Bernando Bertolucci, que fue un caso célebre, porque después de su autorización fue retirada casi inmediatamente de cartel por una presentación judicial.
La guerra por Ultimo tango partió, como otras tantas guerras conocidas y desconocidas, del conocido sector cavernícola de la Iglesia, totalmente enfurecido porque alguien ajeno a sus filas se había hecho cargo sin su autorización del sello Ente que supieron y pudieron construir a través de los años (y de los siglos), recordaba Getino en un e-mail que le envió a José Pablo Feinmann para su obra Peronismo – Filosofía política de una persistencia argentina. Los ejecutores del pedido de mi detención, expropiación de bienes (no tenía un mango y para salir del país hasta el bueno de Torre Nilsson aportó unos mangos para mi pasaje a Lima) y mi extradición fueron algunos fiscales que concurrieron a ver la película al cine donde apenas estuvo dos semanas (creo) y ordenaron su secuestro y el inicio de acciones judiciales contra todos los que estábamos en el ente.
Con el golpe militar de marzo de 1976, Getino se exilió primero en Perú y luego en México, donde comenzó a desarrollar una amplia tarea como investigador de medios de comunicación y cultura. Entre sus muchos libros publicados se destacan El capital de la cultura: Las industrias culturales en Argentina y en la integración Mercosur, Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo y Cine argentino: entre lo posible y lo deseable.
Con la vuelta de la democracia, regresó al país y dirigió en 1987 una investigación sobre Incidencia del video en las cinematografías de siete países latinoamericanos. Fue director del Instituto Nacional de Cine entre 1989 y 1990 y en 1992 estuvo a cargo del primer estudio realizado en América latina sobre Dimensión económica y políticas públicas de las industrias culturales. Se desempeñó como docente en cursos de posgrado en Flacso (filial Buenos Aires) y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y fue consultor de organismos internacionales (Unesco, PNUD, FAO y Pnuma) en temas de medio ambiente, comunicación y cultura en varios países de América latina (Argentina, México, Perú y Costa Rica). Entre 2004 y 2007 coordinó el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires y el Observatorio Mercosur Audiovisual (OMA) de los organismos nacionales de cine de la región.
Su nombre quedó inexorablemente ligado al de Fernando Solanas, como coautor de La hora de los hornos (1966-1968), la película política más influyente de toda la historia del cine latinoamericano. Pero Octavio Getino fallecido ayer en Buenos Aires a los 77 años, de un cáncer deja una obra amplia, que va más allá de esa referencia insoslayable. Como ensayista, guionista, director e incluso como docente y funcionario, Getino que se definía a sí mismo como investigador de medios de comunicación y cultura dedicó su vida simultáneamente al cine y a la reflexión política, logrando que ambos campos fueran para él sólo uno y el mismo.
Nacido en la ciudad de León, en la provincia de Castilla y León, España, el 6 de agosto de 1935, en la década del 50 partió con rumbo a la Argentina, escapando de la dictadura franquista, y en 1964 ganó los premios del Fondo Nacional de las Artes y Casa de las Américas de Cuba por su libro de cuentos Chulleca, publicado por la editorial La Rosa Blindada. Entre sus múltiples tareas de su juventud, que precedieron a su incorporación al cine militante, mencionaba la de trabajador metalúrgico, lavacopas y periodista.
Uno de esos encuentros que dejan huella en la vida de un hombre y lo estimulan a crear y a experimentar, describió alguna vez Solanas su amistad con Getino, iniciada hacia 1963. Tres años después, en el momento en que Solanas y Getino iniciaban la realización de La hora de los hornos, el golpe militar de Juan Carlos Onganía derrocaba al gobierno civil de Arturo Illia anticipándose así a las elecciones de 1967, en las que se presumía que el peronismo, largamente proscripto, saldría ganador. El film pasó, entonces, a rodarse en condiciones de clandestinidad (con la productora publicitaria de Solanas como cobertura), situación que determinó la radicalización definitiva y extrema de su discurso, en la medida en que la película se tuvo que hacer no sólo al margen de las estructuras de producción convencionales, sino también de los controles policiales de la dictadura.
Durante dos años, Solanas y Getino recorrieron el país, grabando entrevistas y filmando con una cámara de 16mm sin sonido sincrónico, con el propio Solanas la mayoría de las veces como operador. Montado y sonorizado en Italia, a donde el material original llegó clandestinamente, La hora de los hornos tuvo su estreno en el Festival de Pesaro en junio de 1968, donde no sólo se llevó el premio principal, sino que se convirtió en un acontecimiento político-cultural. Todavía no había pasado ni siquiera un mes de las célebres revueltas del Mayo francés y la llama de París recién comenzaba a esparcirse por toda Europa. En ese contexto, la aparición de un film latinoamericano como La hora de los hornos, que era un declarado llamamiento a la revolución y concluía su primera parte con un plano fijo y sostenido del rostro del Che Guevara (de cuyo asesinato no se había cumplido un año), causó una verdadera conmoción en el campo del cine, que por esos días se cuestionaba no sólo su lenguaje, sino también su función social.
Esta nueva relación con el cine es la que se propuso establecer el Grupo Cine Liberación, formado al calor de la praxis durante el rodaje de La hora de los hornos y cuya primera declaración tuvo expresión pública en mayo de 1968, para acompañar el lanzamiento del film. Integrado por Solanas, Getino, el realizador tucumano Gerardo Vallejo y el productor Edgardo Pallero, Grupo Cine Liberación desarrolló un proceso de elaboración teórica a partir de la práctica, que derivó en el famoso manifiesto titulado Hacia un Tercer Cine, un texto de valor programático, que revisaba de manera drástica las relaciones entre cine y política y establecía caminos a seguir.
Como más tarde señaló Getino, que fue esencial en la redacción de ese manifiesto, dividíamos la producción cinematográfica en distintos niveles, referidos no a la especificidad del cine mismo, sino a los proyectos que cada nivel traducía o expresaba. Así, el Primer Cine era el que respondía al modelo imperial hollywoodense; el Segundo Cine aquel cine de autor presuntamente independiente y por lo tanto meramente reformista e incapaz de modificar las relaciones de fuerza con el sistema dominante (asociado en la Argentina con el denominado Nuevo Cine de la generación del 60); y el Tercer Cine, un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones.
El manifiesto Hacia un Tercer Cine tuvo poco después su continuación en una nueva propuesta titulada Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine, que pretendía aclarar algunos aspectos que podían ser mal interpretados del texto original y donde se hacía distinción expresa de que cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política. El Grupo Cine Liberación tuvo oportunidad de poner en práctica esta categoría interna del Tercer Cine con los documentales filmados en Madrid con Juan Domingo Perón y producidos por el Movimiento Peronista: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder y La revolución justicialista, ambos realizados en 1971.
El primer film es una larga entrevista donde no hay más imágenes que las del propio Perón y los títulos que dividen las tres partes en que se compone la película (El justicialismo, la identificación del enemigo y la unidad; Conducción política y guerra integral; El trasvasamiento, la organización y el socialismo nacional). En el segundo film, Perón procede a historiar el nacimiento y desarrollo del justicialismo y el relato está acompañado por materiales de archivo.
Rodados en la quinta de Puerta de Hierro de Madrid por Getino y Solanas, con ayuda técnica del español Elías Querejeta (productor de Carlos Saura y Víctor Erice, entre muchos otros), ambos films tenían como objetivo común provocar una catarsis política al ofrecer una comunicación masiva con la palabra y, principalmente, con la imagen de Perón, a quien por entonces lo separaban de la Argentina 17 años de exilio. En el orden interno, con estos dos documentos Cine Liberación se propuso enterrar el divismo individualista del artista liberal y fundir su acción en un grupo sometido a la operatividad de una organización política.
Este procedimiento, que respondía a la categoría específica de cine militante, no impidió que casi simultáneamente el Grupo Cine Liberación se dedicara a El camino hacia la muerte del viejo Reales, primer largometraje dirigido por Gerardo Vallejo, testimonio de una familia campesina tucumana, víctima clásica de la explotación azucarera, realizado con la colaboración en el guión de Getino y Solanas, que también contribuyeron a su producción. Otros dos largometraje llevarían en los títulos la marca del Grupo Cine Liberación: Los hijos de Fierro, iniciado por Solanas en 1972 y finalizada recién cinco años después en el exilio, y El familiar, el único largometraje dirigido en soledad por el propio Getino.
Rodada en Salta y Tucumán en 1972, con guión de Getino y Jorge Hönig y la participación de algunos actores emblemáticos de la época, como Emilio Alfaro, Hugo Alvarez y Víctor Proncet (estos dos últimos participaron también, en 1973, de Los traidores, de Raymundo Gleyzer), El familiar propuso una compleja operación simbólica: se trataba de leer viejas leyendas populares del noroeste argentino desde un punto de vista político. Zupay (el diablo) hacía un pacto con un terrateniente, que sería rico a cambio de venderle las almas de sus peones a un misterioso personaje que adoptaba distintas formas, llamado El Familiar. Desarrollo fílmico muy ambicioso y espectacular, uno de los films más extraños, fascinantes y críticos sobre las culturas populares, escribió el crítico Agustín Mahieu en La Opinión, cuando el film finalmente llegó a su estreno comercial, en octubre de 1975.
De hecho, Getino mismo liberó su propio film, junto a decenas de otros títulos hasta entonces prohibidos, cuando en 1973 el gobierno recién asumido de Héctor J. Cámpora lo convocó como interventor del llamado Ente de Calificación Cinematográfica, un organismo tristemente célebre que institucionalizó la censura en la Argentina. Al frente del ente, Getino hizo exactamente lo contrario: abrió generosamente las compuertas para todo tipo de películas, entre ellas Ultimo tango en París, de Bernando Bertolucci, que fue un caso célebre, porque después de su autorización fue retirada casi inmediatamente de cartel por una presentación judicial.
La guerra por Ultimo tango partió, como otras tantas guerras conocidas y desconocidas, del conocido sector cavernícola de la Iglesia, totalmente enfurecido porque alguien ajeno a sus filas se había hecho cargo sin su autorización del sello Ente que supieron y pudieron construir a través de los años (y de los siglos), recordaba Getino en un e-mail que le envió a José Pablo Feinmann para su obra Peronismo – Filosofía política de una persistencia argentina. Los ejecutores del pedido de mi detención, expropiación de bienes (no tenía un mango y para salir del país hasta el bueno de Torre Nilsson aportó unos mangos para mi pasaje a Lima) y mi extradición fueron algunos fiscales que concurrieron a ver la película al cine donde apenas estuvo dos semanas (creo) y ordenaron su secuestro y el inicio de acciones judiciales contra todos los que estábamos en el ente.
Con el golpe militar de marzo de 1976, Getino se exilió primero en Perú y luego en México, donde comenzó a desarrollar una amplia tarea como investigador de medios de comunicación y cultura. Entre sus muchos libros publicados se destacan El capital de la cultura: Las industrias culturales en Argentina y en la integración Mercosur, Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo y Cine argentino: entre lo posible y lo deseable.
Con la vuelta de la democracia, regresó al país y dirigió en 1987 una investigación sobre Incidencia del video en las cinematografías de siete países latinoamericanos. Fue director del Instituto Nacional de Cine entre 1989 y 1990 y en 1992 estuvo a cargo del primer estudio realizado en América latina sobre Dimensión económica y políticas públicas de las industrias culturales. Se desempeñó como docente en cursos de posgrado en Flacso (filial Buenos Aires) y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y fue consultor de organismos internacionales (Unesco, PNUD, FAO y Pnuma) en temas de medio ambiente, comunicación y cultura en varios países de América latina (Argentina, México, Perú y Costa Rica). Entre 2004 y 2007 coordinó el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires y el Observatorio Mercosur Audiovisual (OMA) de los organismos nacionales de cine de la región.
